لکان و خودوروفسکی

لکان 

ژاک لکان روانکاوی فرانسوی بود که ایده های بنیان گذار روانکاوی زیگموند فروید را به نحوی بحث انگیز  بازنویسی کرد (مایرز، ،9831 ص 88).بازخوانی لکان از فروید تحت شعار (بازگشت به فروید) انجام شد. لکان در  پاریس به تحصیل پزشکی پرداخت و همزمان با مطالعه ی رشته پزشکی به مطالعه ی فلسفه قدیم تا معاصر  پرداخت. چند سال روانکاوی شخصی خویش را از سر گرفت و پس از ان در مقام روانکاو شروع به کار نمود. لکان  چند دهه از عمرش را صرف ارائه‌ی درسگفتار های روانکاوی کرد. 

ساحت های سه گانه 

لکان برای وجود آدمی قائل به سه ساحت اساسی است. واقع، نمادین و خیالی 

امرواقع 

امر واقع قسمت هایی از زندگی است که نمیتوان انها را شناخت و از دسترس ما خارجند.امر واقع همان جهان  است پیش از آنکه به واسطه زبان تکه تکه شده باشد. امر ولقع بی معنی و مهمل و صرفا در بطن امر نمادین  قابل باز شناسی است. امر واقع را باید با هرآنچه واقعیت نامیده می شود متمایز دانست. واقعیت در تقابل با امر  واقع است. 

امر نمادین 

امر نمادین گستره ی امر نمادین نزد لکان از زبان تا قانون را در بر می گیرد و ساختار های اجتماعی مابین این  دو را در خود جای می دهد. امر نمادین چارچوب غیر شخصی جامعه است. عرصه ایست که در آن ما جایگاه  خود به عنوان عضوی از جماعتی متشکل از انسان های هم نوع را بدست می آوریم. به عنوان مثال بسیاری از  آدم ها حتی پیش از تولدشان در امر نمادین جای می گیرند،. چون نامی روی آنها گذاشته می شود، و متعلق به  یک گروه اجتماعی-اقتصادی، یک جنسیت، یک نژاد و غیره هستند(مایرز، ،9831 ص 83). 

امر خیالی 

امر خیالی در یک سطح اشاره به فرایندی دارد که از طریق آن من به وجود می آید. ای فرایند مرحله ی آیینه  ای نامیده می شود. امر خیالی در واقع رابطه ی تحریف آمیز انسان با جهان پیرامون است و تصویر خصوص  اصلی آن است.مرحله ی آیینه ای حاکی از تشکیل ایگو در نزد کودک حاصل از کشف تصویرش در آیینه است. 

لکان ماهیت تصویر را در فسون وجدابیت آن می داند. برای او تصویر سرابی است که با فریبندگی فرد را به  انقیاد کشانده و اسیر می کند. این فریبندگی امری نافرجام است.  

دیگری بزرگ 

دیگری بزرگ اشاره به نظم نمادینی دارد که تک تک سوژه ها تجربه اش می کنند. مثلا قانون نهادی است که  بخشی از نظم نمادین را شکل می دهد. امر نمادین در زبان تکلم تجلی پیدا می کند. 

ژوئیسانس 

ژوئیسانس به مانند امر واقع که با آن نزدیک ترین ارتباط را دارد، مفهومی است که در اواخر دهه 9191 پدیدار  ورای اصل لذت است. ژوئیسانس به می شود و تعریف آن بسیار دشوار است. ژوئیسانس مثل رانه مرگ فروید، نیروی برتری اشاره دارد که موجب تکرار تجربه ها یا رخداد هایی می شود که توازن آرام و ظریف واقعیت  تخیلی-نمادین سوبژکتیویته ی روانی را برهم می زنند. 

هیستری 

هیستری یکی از دو قسمت ساختار روانرنجوری در اندیشه ی لکان است .سوژه ی هیستریک در پی حدس زدن  میل دیگری و تبدیل شدن به ابژه ی ویژه ای است که اگر از دست برود میل دیگری را بر خواهد انگیخت.  هیستریک تلاش می کند. نزد سوژه ی هیستریک دیگری دچار فقدان و خط خورده است. از این رو شریک  هیستریک دیگری خیالی، یعنی شخصی که اورا چون خود می پندارد، یا ابژه ای واقعی که اورا چون خود می  پندارد یا ابژه ای واقعی که در نقش علت میل عمل می کند نیست. در عوض دیگری نمادین یا ارباب است.  شخصی سرشار از دانش و قدرت، خواه مرد یا زن. پرسش هیستریک درباره ی وجود این است که من مرد هستم  یا زن؟ سوژه ی هیستریک فاقد میلی از خویش است. آرزومندی او همواره مطابق است با میل دیگری. سوژه ی  هیستریک شخصی است فوق العاده متغیر و بی ثبات. او مستعد نشانه های تبدیلی و روان تنی است. 

وسواس 

وسواس با بازگشت امر سرکوب شده در ذهن توصیف می شود. وسواسی درگیرافکار نگران کننده است. به نظر  می رسد وسواسی ها به طور روز افزون به ناخوشی هایی دچار می شوند که به استرس ربط دارد. اما وسواسی از باز شناسی ارتباط ابژه با دیگری سرباز می زند. درحالی که ابژه پس از جدا شدن از سوژه از دیگری همیشه 

چیزی از دست رفته یا گم شده است، وسواسی از اقرار به هرگونه خویشاوندی بین ابژه و دیگری سرباز می زند (فینک،9813، ص 292). پرسش وسواسی درباری وجود این است که من مرده ام یا زنده ام ؟وسواسی نه برای  امروز بلکه برای آیندگان زندگی می کند. کل ژوئیسانس را به دیگری انتقال می دهد. وسواسی پس از مرگ خود  زندگی می کند.  

انحراف 

مکانیزم اصلی در انحراف انکاراست. سوژه ی منحرف تقلا می کند قانون را به عرصه ی وجود در اورد. در یک  کلام قصد دارد دیگری را موجود کند. منحرف لدت خود را تسلیم دیگری نمی کند.برای سوژه ی منحرف  دیگری کامل نیست. مادر شخص منحرف فاقد پیزی است، چیزی را آرزو دارد. منحرف در پاسخ چه هستم  جواب می دهد این هستم چیزی که مادر فاقد ان است. منحرف خود را به مثابه ی چیزی که مادر آنرا ندارد بر  میسازد. او خود را به ابزه ی میل مادر تبدیل میکند 

روانپریشی 

روانپریشی ارتباط مستقیم با وازنش و کارکرد پدری دارد. غیاب کارکرد پدری مهم ترین ملاک تشخیص  روانپریشی دربیمار است. پدر سوژه ی روانپریش، نقش خود را در جمع خانواده، و غیره کارکرد پدری ایفا نمی  کند. قطعیت مشخصه ی روانپریشی است در حالی که تردید چنین نیست. روانپریش لزوما به واقعیت چیزی که  دیده یا شنیده اعتقاد ندارد، اما به این واقعیت که آن معنا دارد و این معنا نیز به او ربط دارد اعتقاد دارد.  روانپریش چه بسا قبول کند چیزی که دیده یا شنیده، دیگران ندیده و نشنیده اند. روانپریش از واژه هایی  استفاده می کند که به هیچ معنای اشنا یا شرح پدیر دیگری ارجاع نمی دهد. لکان واژه سازی را یکی از  امضاهای روانپریشی می داند. 

---

در فیلم رقص واقعیت و شعر بی پایان با سوژه هایی روان رنجور روبرو هستیم. روان رنجوری به شیوه های  مختلفی قابل توصیف است. دسته بندی در روانکاوی لکانی با توجه به کارکرد پدری به کار گرفته می شود. از  مهمترین نشانه های آن می توان به تثبیت کارکرد پدری و مکانیزم دفاعی سرکوب (درمقابل وازنش در ساختار  روانپریشی) اشاره کرد. روان رنجوری به دو بخش وسواس و هیستری تقسیم می شود. در ادامه به بررسی ساختار  شخصیت خایمه و سارا، پدر و مادر الخاندرو می پردازیم.  

پدر وسواسی: 

رایج است بگوییم وسواس، با بازگشت امر سرکوب شده در ذهن توصیف می شود. از همان ابتدای فیلم رقص  واقعی تما شاهد پدری (خایمه) هستیم که درگیرافکار آزار دهنده و نگران کننده است. سوژه ی وسواسی با حس  گناه و بیزاری به دنیای پیرامون واکنش نشان می دهد. از طرف دیگرسوژه ی وسواسی خود را سوژه ای یکپارچه  (خط نخورده یا اخته نشده) می داند، نه شخصی که غالبا از گفته ها و یا خواسته های خویش مطمئن نیست. به  

عبارت دیگر سوژه ی وسواسی شبیه به کسی نیست که در معرض فقدان است. خایمه سوژه ای است که در  تلاش است خود را کامل و یکپارچه نشان بدهد و با خط خوردگی دیگری نیز کنار نیامده است. درابتدای فیلم ما  شاهد این موضوع هستیم که خایمه اجازه نمی دهد الخاندرو موهای بلند و طلایی داشته باشد. یا برای مثال  زمانی که الخاندرو کارگر معلول که سابقا در معدن کار می کرده و مجروح شده را در آغوش میشکد، با خشم و  تنبیه خایمه مواجه می شود چرا که این فکر آزار دهنده به سراغ خایمه می آید که پسرش همجنس گرا است. 

همچنین آن کارگر معلول و دیگر کارگران سوژه هایی خط خورده و اخته هستند و رابطه با چنین ابژه هایی  برای خودش و الخاندرو ممنوع است. تنبیه الخاندرو از سوی پدر عمدتا یک هدف دارد: هدایت رفتار بچه گانه و  زنانه اش به سمت یک مرد کامل و یکپارچه. تمامی کتک خوردن ها، به آتش کشیدن لباس ها به خاطر نا توانی  در انجام وظیفه، قلقلک بدون خندیدن حاکی از چنین دررگیری فکری هایی برای خایمه است. او همیشه در  تلاش است تا از پدیرش اختگی سرباز زند و این قضیه را دائیما به دیگران گوش زد می کند: پدرت هیچ وقت  دروغ نمیگه (خطاب به الخاندرو) من از بقیه ی آتش نشان ها شجاع ترم (خطاب به همسرش سارا). 

سوژه ی وسواسی معمولا به کسی وابسته نیست. در سکانسی که الخاندرو با نماد های مذهبی نزد او می آید،  عصبانی می شود و با دور ریختن آنها مدام تکرار می کند که خدا وجود ندارد و وقتی مردی می پوسی (به خدا  احتیاجی نداریم).

در ادامه اتفاقی می افتد که باز ممکن است یکپارچگی اش را زیر سوال ببرد. شاید این سخن لکان برای این  ماجرا روشنگر باشد:وسواسی می گوید همه چیز برای دیگری است و این کاری است که انجام می دهد. زیرا که  دائما در سرگیجه ی نابود کردن دیگری گرفتار استو هیچگاه نمی تواند ازتداوم وجود دیگری مطمئن باشد. 

خایمه وقتی می بیند که دوستش می خواهد ایبانز را به جای او بکشد، به رقابت با او پرداخته و از این کار  جلوگیری می کند. در مدتی که سعی می کند به ایبانز نزدیک شود و اسبش را به قتل برساند، مخصوصا در  لحظات آخری که اسب ایبانز در حال جان دادن است او تصادفی دست به بازشناسی این دیگری بزرگ که با او  رابطه ی انتقالی داشته می زند و با خط خوردگی او مواجه می شود. همین امر باعث فروپاشی ابن تفکرات  انتقالی شده و زمانی که اسلحه را به سمت ایبانزی که درحال گریه کردن است میبرد، دچار شوک و احساس  گناه عظیمی می شود. اینجاست که امر واقع هجوم می آورد و چیزی ازنمادین شدن سر باز می زند. 

این حس گناه در ناخودآگاه دست به کار می شود و از ذهن به جسم حمله می کند. دستانی که کمر به قتل  ایبانز بسته بود ناگهان فلج می شود و بعد از ایجاد حس گناه از کار می افتد، به طوری که دیگر قادر نیست حتی  کارهای ساده را به درستی انجام دهد. این رانه ی سرکوب شده به اختلال تبدیلی یا هیستری تبدیل می شود.  هیستری تبدیلی جهش از روانی به جسمانی است. رانه ی سرکوب شده از قلمرور ناخودآگاه به قلمرو بدن جهش می کند و به درد جسمانی تبدیل می شود. اما رانه کدام قسمت بدن را برای ظهور خویش به شکل حس  دردناک انتخاب می کند؟ رانه در آن قسمت بدن قرار می گیرد که مدت ها چیش با هیجان شدید مرتبط بوده و  آن هیجان به نوبه ی خودعبارت از پیدایش گذرای رانه ای ناخودآگاه بوده است. بنابراین ناحیه جسمی که با این  هیجان علامت گذاری می شود در ناخودآگاه به شکل تصویر نقش می بندد. بیایید به صحنه ی کشتن ایبانز با  اسلحه برگردیم. ایبانز دحال گریه و سوگواری برای اسب محبوبش است (فردی که تا قبل از این تصور می شده  خالی از احساسات، محکم و مستبد بوده). خایمه زمانی که با این صحنه مواجه می شود دچار حس گناه شدیدی  در برابر این دیگری خط خورده می شود و این حس گناه منجر به فلج شدن دست ها می شود: امروز موضع نیل  گناه آلود، فردا، موضع درد جسمانی. درد یکی از بارزترین نمونه های ژوئیسانس است. ژوئیسانس اینجا به معنای  لذت جنسی فهمیده نمی شود، بلکه حداکثر تنش قابل تحمل روان است. بنابراین درد مرحله ی نهایی  ژوئیسانس در مرزهای بردباری و تحمل است. 

پس از آن انگار تغییراتی در شخصیت خایمه (مواجه شده با خط خوردگی) هستیم. هم خوابگی با زن کوتوله  نشانه ای از پذیرش اختگی است و انگار که این مواجهه مدتی او را از خود بیخود کرده است. بعد از آن نیز چنین  اتفاقاتی تکرار می شود. مثلا شرکت در جشن مذهبی توسط خفردی که تا قبل از این به خدا اعتقاد نداشت.  اینجا در واقع پیرمرد نجار تبدیل به دیگری بزرگ می شود. پس از بازگشت به خانهاین بازشناسی دیگری ادامه پیدا می کند. در صحنه ای ما با آتش زدن سه تابلو از استالین، ایبانز، و خود خایمه مواجه می شویم که به نوعی  فروپاشی ایگو و شناخت دیگری خیالی است. 

در شعر بی پایان متوجه می شویم که این مواجهه با اختگی آنقدر ها هم تغییری پیدا نکرده است. سارا به خایمه  بعد از رفتار های پرخاشگرانه می گوید که تو همانطور مانده ای. خایمه هنوز میلش را به الخاندرو تحمیل می  کند و او نیز با اکراه می پذیرد. پدر تبدیل به ابژه ایدرونی برای الخاندرو شده و حتی زمانی که پدر حضور ندارد  او را سرزنش می کند. خایمه میل الخاندرو به ادبیات را سرکوب می کند و او را همجنس گرا می نامد. همواره  عواطف الخاندرو توسط پدرش سرکوب می شود: از زلزله نترس (سرکوب ترس)، گریه نکن (سرکوب غم)، باید  دکتر بشوی (سرکوب علاقه به ادبیات). الخاندرو در مقابل مادر سرکشی می کند و میل اورا پس می زند (اتش زدن  ویولن) اما در مقابل پدرش تا مدت زیادی چنین جراتی را ندارد. 

مادر هیستریک: 

سوژه ی هیستریک یه جای اینکه مانند وسواسی ابژه را از آن خود بداند در پی حدس زدن میل دیگری و تبدیل  شدن به ابژه ی ویژه ای است که اگر از دست برود میل دیگری را بر خواهد انگیخت. برای سوژه ی هیستریک  دیگری دچار فقدان است، که خط خورده است. هیستریک با یک میل ارضا نشده شناخته می شود. درفانتزی  سوژه ی هیستریک این دیگری است که میل می ورزد، برای مثال شوهر. از اینرو در نگاه اول گویی هیستریک  موقعیت میل را اختیار نمی کند و صرفا ابژه ی میل مرد است. سارا تسلیم میل خایمه است. خایمه برای او  مردی است دچار فقدان اما قدرتمند.خایمه میل می ورزد و او صرفا ابژه ی میل است. برای مثال صحنه ی رابطه  ی جنسی که بر خلاف میلش آن را می پذیرد. سارا سوژه ای است سخاوتمند، حمایتگر و فداکار. فانتزی های  خودوروفسکی راجع به مادرش در رقص واقعیت بسیار قابل توجه است. فانتزی عملی خیالی است که طی آن  سوژه آرزویی را به صورت ذهنی تحقق می بخشد. و بر اساس لذت است.کودک با بازی کردن فضایی محافظ  برای خود پدید می آورد. این کار به او اجازه می دهد تا به جبران خسارات ناشی از فقدان که از اصل واقعیت  ناشی می شوند، نائل آید. فرد بالغ به جای رو آوردن به بازی، از طریق فانتزی فعالیت کودکانه ی خود را ادامه  می دهد. فروید در نظریه خاص خود در مورد فانتزی از برداشت ها و نظریات رایج نسبت به تخیلات آدمی فاصله  می گیرد فانتزی تنها راه فرار از واقعیت نیست بلکه حامی موثر در قبال آرزومندی سوژهو نشان دهنده ی  واقعیت نفسانی ماست. میل انسان به میل داشتن دیگری به اوست. از این روست که الخاندرو این چنین فانتزی  هایی را نسبت به مادرش سارا دارد. اینجاست که میل ما با میل دیگری مخلوط می شود. گفتار عادی و روزمره  ی سارا آواز اپرا است. این تحقق کدامین آرزوست؟ یا سارا آرزوی خوانندگی اپرا را داشته و به آن نرسیده، و  آلخاندرو با فانتزی او را از این موهبت بی نصیب نگذاشته و یا خود آلخاندرو چنین آرزویی را نسبت به مادرش  در سر می پرورانده. اندام و رفتار سارا تمامی المان های یک مادر مرسوم و مادرانگی را داراست. برای مثال  سینه های بزرگ سارا نماد مادری است که فرزندش را خوب تغذیه می کند و بسیار حمایتگر است. ادرار شفا  بخش سارا حاکی از قدرت همه توانی مادر و پاسخگوی هر نیازی بودن است. همان است که بیماری مهلک  خایمه را شفا می بخشد و او را از مرگ حتمی و یا کشته شدن به دست نظامی ها نجات می دهد. گویی که سارا  پناهگاه امن آلخاندرور و خایمه است. سارا سوژه ای است که اختگی خودش را پذیرفته است و از میلش چشم  پوشی می کند. اما این حمایت ها به اینجا ختم نمی شود. هنگامی که آلخاندرو به حالت غمگینی افتاده چون  میلش به صورت مداوم توسط پدر سرکوب می شود سارا او را از این حال بیرون می آورد. آلخاندرور با پتانسیل  های مدفون شده، عواطف سرکوب شده و یه خود کاذب که آن را نمی خواهد مواجه شده است. بازی مادر با  آلخاندرو جایی است که اورا به خود واقعی و حقیت نزدیک می کند. بازی به مثابه ی فضای گذاری عمل می  کند تا پتانسیل های مدفون شده ی سوژه شکوفا شوند. در ادامه و فیلم شعر بی پایان، ما متوجه می شویم که 

سارا حتی پناهگاه مادرش نیز هست. دختری که برای مادرش نیز مادری می کند. سارا مادری است که بیش از  حد خوب است و میل به ایثار و نادیده گرفتن خودش داد زیرا این شیوه ای است که با آن رشد پیدا کرده است:  سارا توسط مادر و خواهرش تحقیر می شود و این الگوی ارتباطی است که در بزرگ شده است (خودت را نادیده  بگیر و از میلت چشم پوشی کن). نادیده گرفته شدن نیز یک الگوی رفتار شده با هیستریک است:(کیکش را به  سطل زباله می اندازند). انگار چشمی برا دیدن او نیست و بی ارزش بودن در او موج می زند. همین مطیع بودن  اوست که آلخاندرو نیز به خودش اجازه می دهد از میل او سرپیچی کند. کاری که با پدرش جرات انجامش را  ندارد حداقل در ظاهر (انداختن ویولن در آتش).

منابع 

اسون، پل لوران(2112). واژگان فروید. ترجمه: کرامت موللی. تهران: نشر نی 

جانستون، ایدرین(2198). ژاک لکان. ترجمه: هیمن برین. تهران: انتشارات ققنوس. 

فینک، بروس(9113). مقدمه ای بالینی بر روانکاوی لاکانی. ترجمه: محمدعلی جعفری. تهران: انتشارات ارجمند. فینک، بروس(9111). سوژه ی لاکانی. ترجمه: محمدعلی جعفری. تهران: انتشارات ققنوس. نازیو، خوان داوید(2112). رنج و عشق. ترجمه: محمدعلی جعفری. تهران: انتشارات دنیای اقتصاد.